“La música es una alternativa a las economías ilegales”: Discos Pacífico

En su opinión, ¿qué tuvo que pasar para que las músicas tradicionales y populares colombianas, que antes se oían de manera muy local en casas, calles o festividades locales, hoy hayan llegado a medios de circulación masivos? 

La globalización es un cambio que, en los últimos 50 años, ha abierto muchas puertas, canales de comunicación y formas de conectarnos que antes no existían. En esa línea, yo creo que el valor de lo local, de la música y la cultura tiene hoy una relevancia vital. Así como nos conectamos más, de la misma manera la gente quiere entender de dónde están viniendo las cosas y cómo somos en los diferentes lugares del mundo.

En el caso del Pacífico, creo que en el momento en el que las herramientas tecnológicas llegan a esta región, un territorio que gran parte de su historia ha estado en aislamiento geográfico, económico y político, su historia comienza a contarse y a tener una fuerza poderosa. 

Creo, también, que el hecho de que la región haya estado desconectada por tanto tiempo hizo que muchas formas de hacer música conservaran su autenticidad y su forma única de contar el mundo. Eso, hoy en día, es el valor diferencial en la economía de la cultura. 

Hablemos del sello Llorona Records como antesala de Discos Pacífico. ¿Cómo surge este proyecto?

Llorona Records comenzó en un momento de la industria, en el año 2006 y 2007, cuando la piratería había acabado totalmente con la venta de discos y había que conseguir recursos por otros lados. Con mi hermana, que es mi socia, llegamos a Llorona por dos caminos distintos: yo estaba estudiando Administración de Empresas, y lo que me quedó de la universidad fue la motivación de querer ser un empresario, nada más. Y con mi viaje a estudiar producción musical en Australia comencé a ver la movida en Colombia con otra perspectiva: ¿Cómo era posible que no estuviéramos trabajando por darle más fuerza a sonidos locales que tenían tanta fuerza afuera? 

En el caso de mi hermana, ella se fue a estudiar Gestión Cultural a Flacso (Argentina), un programa nuevo que estaba cogiendo fuerza, en un momento en el que se estaba motivando el repensar la industria de la música.

Desde ahí llegamos los dos a sentarnos a pensar qué hacer en un momento en que no se estaban vendiendo discos, porque el vinilo había desaparecido, los CDs en Colombia eran un tema de piratería y ya llegaba el comercio de las USB, pero no había plataformas digitales sino plataformas tipo Napster donde se bajaban archivos que no eran comercio legal. Entonces, decidimos que había que conseguir recursos por otro lado. 

Partimos del interés de darles voz y fuerza, desde nuestro lugar, a ciertos grupos musicales que admirábamos y que creíamos debían ser escuchados por muchas personas, porque se trataba de músicas muy poderosas que estaban contando lo que estaba pasando acá. 

Entonces decidimos crear una Fundación de gestión cultural con la cual gestionar recursos para irnos a grabar discos a San Jacinto, a Ovejas, a Nuquí. La idea era movernos y tratar de registrar la música que sentíamos tenía la posibilidad de contar la historia de lo que estaba pasando localmente en producciones fonográficas de buena calidad, pero en ese momento lo hicimos más desde una visión de hacer memoria y patrimonio. Y el primer grupo grande con el que trabajamos desde Llorona Records fueron Los Gaiteros de San Jacinto.

Así, muchos años después le dimos vida a Discos Pacífico porque el modelo de sostenimiento de Llorona Records era muy valioso y quisimos incubar otro sello con la misma metodología, pero concentrado solamente en un territorio específico. 

En esa línea, ¿cómo ha sido esa experiencia de gestionar sus propios recursos?

El hecho de que fundaciones no tengan ánimo de lucro no significa que tengan ánimo de pérdida. Se trata de lograr un ejercicio sostenible siempre. Entonces, eso implicaba financiar nuestros discos con la gestión de proyectos. La idea era que esos proyectos nos permitieran a nosotros vivir de nuestro oficio, así como explorar formas de generar ingresos para las agrupaciones que estaban trabajando con nosotros. 

Eso siempre llevó a un debate, porque, por ejemplo, con los primeros discos que hicimos con plata de convocatorias públicas nosotros queríamos venderlos, pero desde las entidades nos decían: “—no, ustedes no pueden vender porque son dineros públicos—”. Era una pelea que siempre dábamos, porque no era lógico pensar así si estábamos hablando de emprendimiento y sostenibilidad. No entendíamos cómo era posible que nos ganáramos una beca, hiciéramos un trabajo, no pudiéramos venderlo y los discos quedaran guardados debajo del escritorio del Ministerio de Cultura para repartirlos en Navidad como un regalo, y demostrar que se había hecho algo de “memoria”. Eso no tenía ningún sentido. Ese fue un debate que se empezó a dar. 

¿En qué terminó?

Terminó en que desarrollamos una metodología de trabajo que es el corazón de Llorona Records. Tenemos una Fundación, pero también creamos una empresa que es el sello, la SAS, que es Llorona y trabajan en paralelo. Es como Corona y Fundación Corona. Lo que hace la Fundación es trabajar con la misión de nivelar la balanza frente a lo que es el ecosistema de la música actualmente. Lo que hacemos con la Fundación es fortalecer procesos locales en aquellos lugares del país donde la música es parte esencial y tiene una fuerza importante, porque lo musical no sucede en toda Colombia, claramente. Nosotros nos sentamos con la gente y pensamos cómo está funcionando ese ecosistema allí y qué hace falta activar para que los músicos generen ingresos. Entonces, es un proceso de compartir conocimientos, de acompañar, de formar y de generar puentes. 

¿Quiénes son sus aliados?

Tenemos diferentes cooperantes, pero en el caso de Discos Pacífico, nuestro aliado es USAID, con un proyecto que se llama Territorios de Oportunidad. Es un proyecto increíble porque lo que está haciendo es explorar economías alternativas en lugares donde la economía del narcotráfico, la minería ilegal y la tala ilegal de bosques está causando un impacto brutal. Lo que estamos haciendo es explorar economías distintas para que la gente vea otras opciones de trabajo, y pues, en el Pacífico, la música tiene un potencial grandísimo.

En el caso de USAID es muy bonito porque ellos la tienen clara. Ellos entienden que, en últimas, la parte comercial es muy importante. Nos dicen: “—la metodología está muy bien, pero necesitamos que nos digan que van a vender los discos porque si no, no estamos haciendo nada—”. Es el caso contrario a los ejercicios de la entidad pública en Colombia donde, hace unos años, lo comercial se veía como el diablo. 

Entonces tenemos ese modelo de la Fundación que nos permite articular y fortalecer ecosistemas de desarrollo local alrededor de la música, creando con diferentes agentes que trabajan no solo desde el Pacífico sino también desde Bogotá, Villa de Leyva, Londres y Estados Unidos. Estamos conectados todos y desde ahí hay que explorar las posibilidades, en esa conexión. El sello discográfico nos permite comercializar todo eso que sale de ahí porque el sello sí tiene ánimo de lucro. 

 ¿Cuáles son los principales oficios que participan en la producción de un disco?

El proceso comienza con los artistas que componen la música y la letra, es decir, los compositores y autores. A veces es la misma persona, a veces no. En el caso de una agrupación se trata del grupo que toca los instrumentos y es intérprete, o también puede ser compositor. A esto le sigue el productor. Antes de entrar a un estudio de grabación uno hace un proceso de preproducción, que consiste en pensar el disco y ahí ya entra el productor. A veces no hay un productor, pero si uno revisa un disco importante, seguro ha intervenido un productor. 

En el caso de los grupos tradicionales, el objetivo es respetar al máximo y captar la magia de ese sonido en su estado natural. Pero siempre hay cosas que se pueden modificar para lograr un mejor resultado y la importancia del productor está en eso. Pongo el caso de lo que nos pasó con Bejuco; para mí este disco es una joya e históricamente va a ser muy importante.

Cuando llegó la agrupación, oímos las canciones con Iván Benavides, con quien trabajamos. Nos sentamos con ellos y les dijimos: “—ustedes son tremendos, tocan increíble, pero están sonando igual a Herencia de Timbiquí y a Bahía y no vamos a hacer nada. Necesitamos pensar un sonido diferente, ¿les interesa?”

Ellos hubieran podido decir que no, que qué les pasa, pero dijeron que sí. Entonces, empezamos a compartir cosas históricas, a hablar de Fela Kuti y de Nigeria, del momento político en el que esa música nació y del momento político que vivimos en Colombia ahora. Hablamos de entender lo que fue el afrobeat para las músicas africanas y el reto de hacer un sonido propio, es decir, el bambuco beat, o sea el afrobeat del Pacífico colombiano. Eso implicó buscar patrones de batería diferentes y explorar cómo interactúan los teclados y la marimba para crear una sonoridad diferente. Toda esa exploración se hace de la mano con el productor, una labor que hacemos entre Iván y yo. Hicimos todo esto en la peor época de pandemia, por Zoom, que es lo más loco de todo, con 10 músicos conectados. Les decíamos: “—escuchemos esto”, y luego esto y así, y ellos nos enviaban sus propuestas nuevas basadas en eso. Ese es el proceso de preproducción. Llegamos a tener 14 canciones.

De ahí pasamos al estudio de grabación. Allí entran otros jugadores. Nosotros, los productores, estamos con los músicos trabajando la psicología y la visión del proceso, y hay un ingeniero de grabación que está pensando en los aparatos y la parte técnica. Para eso llamamos a Stefano Pizzaia, y él trajo dos asistentes. Grabamos en el mejor y más grande estudio de Bogotá, que se llama Audiovisión, con 10 músicos en vivo grabados en bloque, o sea al mismo tiempo. Nosotros queríamos sonar como una agrupación de los 70s que grababan así y no por separado, como sucede ahora. 

En medio de esto está el productor de campo que se encarga de toda la logística y hasta de cosas como que 10 músicos de Tumaco tienen resuelvan sus recargas de celular o una pastilla para el dolor de cabeza para que estén concentrados. Hay que consentirlos a todo nivel. 

Luego de la grabación yo cojo el material y lo llevo a mi estudio en Villa de Leyva, lo mezclo y se lo mando a Iván, y él me da su opinión. Lo último en este proceso es la masterización. Como con Bejuco queríamos un producto que fuera muy poderoso a nivel internacional, buscamos a los mejores ingenieros de máster. Entonces, como se ve, son tres ingenieros: el de grabación, el de mezcla y el de máster.

Luego sigue el diseñador gráfico y los ilustradores, que siempre son diferentes, de acuerdo a cada disco. Le sigue la producción audiovisual, un grupo de realización que viaja con nosotros documentando el proceso, pero también haciendo los videoclips de promoción, y también una fotógrafa. 

Diego, ¿se puede decir que en Colombia hay una industria musical?

Sí, hay una industria musical en Colombia. Así como también se puede decir que, en Latinoamérica, Colombia es una potencia. La industria musical tiene distintos valores y distintos nichos que se mueven distinto. Pero, por poner un ejemplo, nosotros crecimos en los noventas y en ese momento solo existían los grandes medios y era muy dificil tener acceso a la maquinaria de las comunicaciones. Esto ya no es así. Ahora, de alguna manera, Colombia está en el centro y lo está por Jay Balvin, por Frente Cumbiero, por Canalón de Timbiquí, que son niveles y nichos distintos. Entonces, en lo que es la discusión de la música global, hoy tenemos grupos que juegan desde acá. 

¿Existe un mercado distinto del latino para este tipo de músicas?

El mercado europeo y el de Estados Unidos son súper interesantes. 

¿Ha cambiado la mentalidad de las entidades públicas en los últimos años con respecto a la comercialización de los proyectos que financian?

El debate ha venido encontrando respuestas, y el grupo de emprendimiento del Ministerio de Cultura ha hecho un gran trabajo durante muchos años, incluso en otras regiones importantes para la diversidad colombiana como Providencia. Trabajamos operando el Teatro Midnight Dream, que tenía un centro de producción y un estudio de grabación. Fue impulsado desde el Ministerio de Cultura y con apoyo de Presidencia, durante el gobierno Santos. 

En esa época se entendió que la idea era que la economía de la cultura se volviera un renglón clave para Providencia, como la puerta de Colombia hacia el Caribe y del Caribe hacia Colombia. Se hizo un gran trabajo, pero tuvo unas complicaciones después que hizo que se frenara y con el huracán lamentablemente se acabó el teatro. 

Pero ahora la mentalidad de las entidades es otra. En últimas, se trata de tener claro que hay que pagar el arriendo. Y soy partidario de que en cualquier actividad que se haga, ya sea de residencia artística, de exploración o de estudio, lo primero que se debe contemplar en los presupuestos es pagarles a los músicos. Porque son músicos, pero para sobrevivir son personas que tienen varios oficios y se les está diciendo que dejen de trabajar durante 15 días para meterse en un estudio.

Para cerrar, ¿en qué se diferencia un sello discográfico de hace 40 años de un sello actual? 

Antes de la caída de las ventas del formato físico, a mediados de la década del 2000, lo que hacía un sello discográfico era promocionar a un artista esperando vender copias físicas de un disco. Así de simple. 

Hoy en día, si bien el formato físico vuelve a estar en las posibilidades porque hay de nuevo un consumo sobre todo en discos en formato de vinilo, yo siento que un sello tiene que ver más con un plan estratégico para que un artista tenga una audiencia que implique que su obra está circulando por plataformas digitales y físicas, pero que en últimas tiene una audiencia que está dispuesta a pagar por las diferentes cosas que haga el artista. Y, para lograrlo, es necesario entender no solo el mundo de la distribución digital de la música, sino el mundo de la producción audiovisual, el de las audiencias de nicho y el de las redes sociales. 

En ese sentido, lo que yo siento es que hoy en día hay que verlo de una forma más 360 porque la oferta es enorme. Y, como todo el mundo tiene las herramientas tecnológicas en las manos, para lograr un ejercicio sostenible de sello, uno debe aprender a mover todo lo que implica la marca de un artista. 

En definitiva, lo más bonito de todo es que lo que está tratando de hacer un sello es registrar lo que está pasando con la escena musical de un lugar específico, en un momento determinado de la historia.